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A crítica literária e o hipertexto Luciano Barbosa Justino (UEPB) Resumo: Como textualidade aberta e infinita (LANDOW, ...

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A crítica literária e o hipertexto Luciano Barbosa Justino (UEPB)

Resumo: Como textualidade aberta e infinita (LANDOW, 2008), o hipertexto exige um outro conceito de obra de literária, quiçá sua total superação ao pressupor a passagem do receptor, passivo e estático, para o interagente, ativo e dinâmico. A crítica literária, neste contexto, precisa redefinir seus pressupostos para dar conta do que excede a textualidade e a imanência para alcançar um objeto dinâmico que é tátil, efêmero, múltiplo e, sobretudo, participativo, só assim poderá dar conta de uma história determinada, a nossa. Palavras-chave: crítica literária, teoria da literatura, hipertexto. Abstract: The hypertext represents a important modification on the criticism and suggests a new concept of literatura. The new kinds of readering and involving with the text open several possibilities to the literary practice. Key-words: criticism, theory of literature, hypertext.

O desenvolvimento tecnológico e científico contemporâneo tem na expansão dos processos semióticos um dos seus pilares. Todo período histórico é marcado por uma ferramenta mnemotécnica que lhe dá suporte sócio-cultural (Cf. DEBRAY, 1995), a modernidade tem no livro e na instituição do letramento sua dominante cultural. A partir dos anos 90 do século XX, assistimos ao início de uma nova dominante histórica, marcada por uma nova ciência, na qual as noções de caos e incerteza viraram signos de positividade, e em cujas máquinas de linguagem sobressaem maneiras diversas, em alguns aspectos totalmente novas, de se lidar com os signos e os suportes, em que sobressaem novos processos cognitivas e novas

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relações entre os textos e as culturas. A esse novo tempo Antonio Carlos Xavier (2009) chamou de a era do hipertexto. Mas a era do hipertexto está inserida ou representa a culminância de um processo que se inicia na segunda metade do século XX e que consiste numa reflexão profunda sobre a validade dos diversos paradigmas da modernidade. No que diz respeito às artes e às linguagens, a canonização dos modernismos trouxe consigo uma crise da própria legitimidade das obras artístico-literárias enquanto tais. A essa irredutível contradição pouco se tratou, e ela está na origem das questões mais importantes que o debate sobre a relação hipertexto e arte digital suscitam na literatura e na arte em geral. Canonizar o modernismo é canonizar aquilo que tem por princípio destruir toda e qualquer canonicidade, colocar no museu exatamente aquelas obras que tinham na recusa da instituição-museu um dos seus princípios de sentido, atesta um novo estágio da arte, da literatura e, em última análise, da relação dos humanos com o sentido. No que diz respeito à literatura, a anti-poesia e o anti-romance não raro foram erigidos como modelos maiores de poesia e de romance. Em 1966, naquele que foi talvez seu texto mais incisivo e violento, Roland Barthes afirmava que “libertamos a obra das coações da intenção, reencontramos o tremor mitológico dos sentidos. Ao apagar a assinatura do escritor, a morte fundamenta a verdade da obra, que é enigma” (1997, p.59). Se a recusa bartheseana da autoria e da crítica tradicional se deve a sua preferência por um aprofundamento do projeto das vanguardas modernistas em nova base, esse seu pequeno texto revela a abertura para um outro tempo, a da própria crise da instituição literária enquanto tal e da crítica em particular. O hipertexto, não só enquanto linguagem, mas enquanto prática social de linguagem, encontra nesta mudança de paradigma do conceito de literatura um espaço ideal tanto para aprofundar a crise quanto para se colocar como alternativa a ela.

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Se Barthes queria a morte do autor para erigir a obra como lugar da atividade crítica, o hipertexto põe em xeque tanto a relevância da autoria quanto a da própria obra, na medida em que implica a multiplicidade das relações entre textos e leitores. O que se altera não é só a produção, historicamente próxima do autor, é a circulação dos textos em um novo ambiente e o estatuto assumido por um leitor que não raro participa da elaboração do texto, a cuja experiência Lopes e Cabrerizo (2008) chamaram de lectoescritura. Todo suporte de linguagem implica extensões semióticas e extensões sensórias. Pode-se dizer que durante séculos, a teoria e a crítica literárias tenham negligenciado as extensões sensórias do uso mais crítico e criativo da escrita fonética, a literatura. Mesmo a poesia, sua mais intransigente resistência acabou se rendendo quando o verso livre subtrai o corpo pelo discurso. O projeto modernista não é só a constituição da autonomia do texto literário ou, como investigou Pierre Bourdieu, a lenta e difícil construção de uma autonomia de campo. É sobretudo a constituição de uma enunciação que se pretende inteira no enunciado, cuja experiência limite é Le livre de Mallarmé. Não quero com isso dizer que a literatura, nossa ciência do cotidiano, tenha sido servil a este projeto ideológico da modernidade, resistiu a ela tanto quanto pôde, o próprio sonho de Mallarmé é ambíguo na medida em que nele uma utopia hipertextual se mostra a todo instante, daí já se ter dito mais de uma vez ser ele um poeta pré-informático. A literatura como o espaço privilegiado do enunciado em detrimento da enunciação deve-se muito à institucionalização do ensino da literatura como um dos pilares do letramento. É a esse processo que Dominique Maingueneau chamou de “discurso constituinte”, o discurso de auto-validação próprio da literatura moderna: O caráter constituinte de um discurso confere a seus enunciados um estatuto particular. Mais que de “texto”, e mesmo de “obra”, poderíamos falar aqui de inscrições, noção que desfaz toda distinção empírica entre oral e gráfico: inscrever não é forçosamente escrever. Uma inscrição é por natureza exemplar; ela segue exemplos e dá exemplo. Produzir uma

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inscrição não é tanto falar em seu nome quanto seguir o rastro de um Outro invisível, que associa os enunciadores-modelo de seu próprio posicionamento e, para além disso, a presença da fonte que funda o discurso constituinte: a tradição, a verdade, a beleza... A inscrição é assim profundamente marcada pelo oxímoro de uma repetiçao constitutiva, a repetição de um enunciado que se situa numa rede repleta de outros enunciados (por filiação ou rejeição) e se abre à possibilidade de uma reatualização. Por sua maneira de situar-se num interdiscurso, uma inscrição apresenta-se ao tempo como citável. Essa noção de inscrição supõe, como efeito, uma referência à sua dimensão “midiológica”, para retomar uma expressão de Debray, a suas modalidades de suporte e de transporte (MAINGUENEAU, 2006, p. 63)

Noutra perspectiva, mas alcançando para o que se propõe o mesmo resultado, Pascale Casanova (2002) sugere a ilusão de um espaço encantado, reino da criação pura: Esse imenso edifício, esse território percorrido muitas vezes e sempre ignorado, permaneceu invisível por repousar em uma ficção aceita por todos os protagonistas do jogo: a fábula de um universo encantado, reino da criação pura, melhor dos mundos onde se realiza na liberdade e na igualdade o reinado do universal literário. Foi até mesmo essa ficção, credo fundador proclamado no mundo inteiro, que ocultou até hoje a realidade das estruturas do universo literário (CASANOVA, 2002, p. 26);

A experiência hipertextual nos obriga a romper com o conceito de texto e de textualidade da teoria e da crítica literárias tal qual se constituíram ao longo do século XX. A história da literatura impressa está diretamente associada ao lugar ocupado pelo livro nas culturas ocidentais em cuja trajetória a leitura silenciosa ocupa um lugar central, da qual o conceito de obra literária e os modelos de leitura a ela direcionados não podem se dissociar. Não obstante alguns pesquisadores terem mostrado, um tanto metaforicamente, que a prática hipertextual é corrente na literatura, associando-a às rupturas da narrativa não linear de Cortazar, Borges ou Osman Lins ou às relações entre textos sempre postas no horizonte de trabalho da literatura comparada (Cf. LANDOW, 2008; VILLAÇA, 2002), deve-se evitar o risco de diluir as diferenças entre uma prática substancialmente visual e no mais das vezes monossemiótica com uma textualidade multissensorial e intersemiótica. De

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um ponto vista textual, é inegável que o hipertexto abre uma crise na crítica de arte e de literatura ao não mais pressupor o crítico decifrador e ao pôr sob suspeita um conceito de obra fechada sob o duplo domínio do autor e da instituição literária. Diante de uma experiência de linguagem que é sonora, visual e verbal, além de conectada em rede, o hiperleitor modifica sua relação com o sistema literário, com os gêneros tradicionais e com as tradições literárias. O hipertexto não encontra um hiperleitor destituído de qualquer prática de leitura, o leitor de literatura tem amadurecido um horizonte de expectativa que precisa tanto ser acionado pela nova textualidade quanto superado por ela (HAYLES, 2009). Embora não descarte a longa tradição recepcional da literatura impressa, antes estando situado na continuidade, não numa ruptura radical, com a nova textualidade literária, o hiperleitor tem em mãos uma criatividade compartilhada e um conteúdo que não é só recebido para deciframento, precisa ser também criado. Contudo, penso que a diferença mais importante da atividade literária hipertextual em relação à literatura impressa se dá em duas outras frentes, que eu chamaria de cognitiva e política. A experiência hipertextual traz uma mudança cognitiva importante na prática de leitura por envolver uma recepção não apenas cerebral, envolve interações performativas com as palavras que funcionam no espaço da tela como objetos, possuem texturas, cores, movimentos, sons e não raro exigem ser tocadas. O hiperleitor não é mais um observador, mas um sujeito inserido em um processo. A materialidade do hipertexto retira o hiperleitor do domínio sensório da visão, um efeito do letramento, para inseri-lo num outro ambiente neuronal, emocional e cognitivo. Como sugeriu Kerckhove (2003), o hiperleitor precisa de uma outra estratégia cognitiva pois o controle do movimento, que na leitura impressa era dado fundamentalmente pelo ritmo do próprio olhar, no hipertexto se altera pela dinâmica que já não é pressuposta por ele exclusivamente, é inerente a uma outra

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temporalidade advinda do caráter cinético do vídeo digital, que aciona uma experiência em larga medida tátil própria de um estágio que vai além da interação para dar conta de uma alter-ação, ação com outro (POISSENT, 2009, p. 78). Neste sentido, a reflexão sobre a literatura eletrônica não pode negligenciar uma abordagem ecológica, não de uma ecologia da natureza, mas de uma ecologia do ambiente maquínico e de seus interagentes. A

alter-ação

implica

uma

nova

dimensão

semiótica

num

meio

necessariamente híbrido como o vídeo digital, exige uma saída do signo representativo, signo-distância, para uma semiose próxima, textural e tocável. Não se pode, contudo, compreender a ação de tocar como inerente ao corpo ou a uma faculdade corporal simples. Na verdade, os usos do corpo são altamente codificados e estão atrelados ao que há de mais especificamente cultural. Tem-se que compreender a semiose háptica de estou tratando, com o correlato uso do corpo e do tocar, como aquilo que há de mais local e situado, culturalmente, socialmente, afetivamente. Os usos do corpo não podem ser abstraídos, diluídos no caráter planetário da experiência em rede. O retorno de certa perfomatividade e de uma poética fática implica uma relação contextualizada no limite daquilo que há de mais próximo entre o eu e o outro que o constitui na relação e ambos só interagem na medida em que estão culturalmente situados de uma maneira a um só tempo nova, própria da especificidade que o hipertexto propicia, e tão antiga quanto a chegada do homem. Sob este aspecto, uma tal poética aberta pelo hipertexto e pela literatura eletrônica é um outro lance local num ambiente que em geral é tratado como globalizante e planetário. Na melhor das hipóteses, estamos diante de uma globalidade situada num espaço-tempo inalienavelmente delimitado pela interação. Este local da literatura hipertextual é o que quero relacionar a uma mudança de potencial político, pois diz respeito às relações do homem com os objetos culturais e com os bens materiais, e traz a necessidade de refletirmos sobre os

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substratos ideológicos do conceito de obra de arte como obra prima associada a um autor-proprietário que não só tem controle sobre os direitos autorais do que escreve, quanto faculta muito dos seus potenciais de interpretação e uso, dos quais nem as mais fecundas abordagens literárias, como a teoria da recepção, foram capazes de sair totalmente. Nas palavras de Erkki Huhtamo: O tatiloclasmo que veio dominar a instituição do museu, e que em muitos aspectos ainda hoje é válido, foi uma combinação de fatores-idéias sobre domínio público e propriedade privada, noções de acesso e educaçao, hierarquias sociais traduzidas em relações com os objetos, supervisão e proteção (o museu pôde ser visto como um maquinário ideológico cujo objetivo era atenuar e amenizar tensões sociais crescentes) (HUHTAMOS, 2009, p. 117).

A alter-ação do sujeito participante, reabilitação de sentidos esquecidos e necrosados e ação sobre os signos, as linguagens, os suportes e as relações discursivas, implica uma nova prática crítica capaz de dar conta de uma atividade que não é lingüística, é sobretudo intersemiótica e política, espaço de uma ambigüidade criativa e potencialmente transformadora da dinâmica do global e do local. Se para Terry Eagleton (2009, p. 15), a função da crítica é “uma explicação mais cabal da obra literária, o que implica uma atenção inteligente às formas, estilos e sentidos desta, mas implica também uma concepção dessas formas, estilos e sentidos como produtos de uma história determinada”, o hipertexto coloca questões novas que exigem uma outra concepção tanto da literatura quando do próprio conceito de história, alterando cabalmente a função da crítica literária enquanto tal para dar conta de uma história determinada, a nossa.

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